Le design graphique de ce livret est conçu par Charles Mazé & Coline Sunier. Les textes sont écrits par Elsa Vettier, édités par Maria Claudia Gamboa et traduits par Claudio Cambon. Le livret inclut un entretien avec Rafael Moreno et Yuyan Wang. 

Elsa Vettier: On pourrait commencer par évoquer les titres de vos expositions: Rafael, tu as choisi The World [Le monde]; Yuyan, Glowing, flaring, lurid, loud [Brillant, éclatant, criard, bruyant]. Ce sont deux titres très ouverts, qui touchent à des abstractions: le monde d’un côté, l’intensité lumineuse ou sonore de l’autre. Qu’est-ce que ces titres racontent de vos expositions respectives?

Yuyan Wang: Ces quatre adjectifs—brillant, éclatant, criard, bruyant—sont tirés de Chroma*, un livre que l’artiste Derek Jarman a écrit au moment où il devenait aveugle. Il est composé uniquement d’adjectifs qui décrivent ses sensations liées aux couleurs: une expérience intime qui devient aussi une réflexion sur la société. Ces mots entrent en résonance avec les deux films que je présente dans l’exposition et qui retracent l’origine de la lumière artificielle. Glowing, flaring, lurid, loud décrit avec justesse les qualités de cette lumière à l’éclat si agressif qu’il en devient sonore.

EV: Il y a la volonté de circonscrire avec peu de mots quelque chose qui nous échappe, un peu comme lorsque l’on parle du «monde».

Rafael Moreno: Oui, l’expression The World est un paradoxe: une tentative de tout englober alors qu’elle décrit quelque chose d’insaisissable. Pour moi, «le monde» est à la fois une immensité consciente qui nous dépasse et une construction intérieure, inconsciente. Le monde tel qu'on le connaît tient à une cloison qu’on a dans la tête.

Ce titre m’est venu l’été dernier, dans la continuité de réflexions que je mène sur la question de la dette (au sens économique, moral et existentiel). Je me suis intéressée aux recherches de la philosophe brésilienne Denise Ferreira da Silva**, qui montrent comment le concept de dette a été utilisé pour renforcer la colonisation, liant les individus à une obligation de production et les empêchant d’initier toute forme de soulèvement. Selon elle, le regard occidental impose de manière univoque ce qu’est «le monde»:  une forme d’hallucination poussée à l’extrême.

Maria Claudia Gamboa: Vous évoquez toutes les deux un va-et-vient entre ce qui est visible, palpable et ce qui relève de la projection, d’une image mentale. Comment est-ce que cela se matérialise dans vos expositions respectives?

YW: En Chine, on dit que l’endroit le plus sombre se trouve sous la bougie. La lumière n’existe pas sans l’obscurité. Glowing, flaring, lurid, loud est un environnement lumineux semblable à une «nuit américaine»***, entre jour et nuit, dans une tension entre le visible et l’invisible, le conscient et l’inconscient. Les deux films projetés à chaque extrémité de l’espace dressent le portrait d’une société soumise à la lumière permanente, la visibilité et la production continue. D’un côté, Look on the Bright Side est un flux d’images qui immerge les corps dans une lumière artificielle; de l’autre, The Moon Also Rises relègue dans l’ombre un couple de personnes âgées tentant de suivre la vitesse de la modernité. Entre les deux, un théâtre d’ombres crée un espace de projection où les spectateur·ices sont amené·es à imaginer ce qui existe au-delà de ce que leur œil perçoit. Dès lors que le monde est construit et médiatisé par l’image, on souhaite que tout soit visible. Mais cette surexposition produit aussi des angles morts, des zones mystérieuses qui échappent à l’analyse visuelle. Le projet circule entre ces deux pôles—surexposition et opacité—pour laisser apparaître ce qui résiste au visible.

RM: En arrivant au CRAC, j’ai réalisé qu’il y avait déjà, dans le bâtiment en lui-même, des espaces conscients (les salles d’exposition que visite le public) et inconscients (le grenier, par exemple, qui reste inaccessible). L’exposition s’est construite en activant ces zones «inconscientes» pour qu’elles réapparaissent ensuite, par la vidéo ou la sculpture, dans l’espace «conscient». Mais le dispositif s’est vite complexifié: des sculptures-boîtes, parfois fermées, parfois percées d’un trou, viennent brouiller cette dualité.

Cette réflexion s’appuie sur deux références. D’une part le cinéma: dans Persona d’Ingmar Bergman (1966), deux femmes deviennent le miroir l’une de l’autre, et leur relation se construit par projections. D’autre part, l’histoire de l’intelligence artificielle, et notamment le test de Turing, où une machine tente de se faire passer pour humaine en brouillant les repères, notamment ceux liés au genre. Ce que ces deux histoires racontent c’est que l’on n’a jamais accès entièrement à l’autre: on doit articuler la relation à partir de projections, de constructions sociales—comme le genre—qui deviennent des paramètres pour qualifier l’humanité de quelqu’un·e. L’exposition reprend cette logique: des espaces qui s’emboîtent et où l’expérience se construit à partir de fragments et de perceptions indirectes.

EV: Ces deux expositions nous immergent dans votre manière de travailler et notamment dans votre pratique du glanage—qu’il s’agisse d’objets trouvés dans la rue pour Rafael ou d’images récupérées en ligne pour Yuyan. Comment cette méthode de travail est-elle apparue?

YW: J’ai commencé à travailler avec les images trouvées sur internet pendant la pandémie de Covid-19. Je ne pouvais plus filmer dans des conditions normales, alors l’écran est devenu mon espace de recherche. Assez vite, j’ai réalisé que la saturation d’images faisait partie de mon quotidien et de mon paysage mental. Poser une caméra devant la réalité ne me semblait plus suffisant pour capter sa complexité. Aujourd’hui, pour moi, l’image n’est pas un simple vecteur d’information: c’est comme une couche atmosphérique que l’on traverse et qui nous traverse. Travailler à partir d’images existantes me permet de réunir des temporalités et des contextes différents. En un sens, cela fait écho à ma formation à la peinture traditionnelle chinoise où lorsqu’on représente un paysage, plusieurs perspectives et réalités peuvent coexister et où le point de fuite n’existe pas. D’ailleurs, dans la peinture traditionnelle chinoise, l’enjeu est de révéler ce qui est de l’ordre de l’imperceptible. Dans mes films, je travaille souvent à partir d’éléments primaires comme l’océan, la terre ou la lumière, des sujets impossibles à saisir entièrement—et c’est justement cette impossibilité de tout représenter qui m’intéresse. Travailler avec le vide est donc essentiel: il invite le public à projeter son imagination.

EV: En travaillant sans caméra, tu expérimentes une autre manière de faire des films, comme si tu sculptais un matériau existant. C’est presque un mouvement inverse qui traverse ton exposition Rafael: la sculpture devient elle-même image. Elle est filmée ou visible à travers un trou, on n’en fait pas directement l’expérience physique.

RM: Pour moi, dans la sculpture, le rapport aux objets et aux volumes passe d’abord par le geste. Mon travail est très lié à l’urbanité: beaucoup d’objets viennent de la rue, un espace de mouvement, où les gestes s’accumulent. On considère souvent la sculpture comme un objet fini, autonome. Or, les Pinocchias—des sculptures que je réalise à partir de mannequins et d’autres objets—jouent précisément sur cette ambiguïté: elles présentent une silhouette définie, mais lorsqu’on y regarde de plus près, leur apparence humanoïde se révèle artificielle, construite par l’assemblage. Cela ramène à la question du corps qui ne peut pas être considéré comme fini, parce qu’il est toujours en train d’agir. J’aimerais que le regard des visiteur·euses les engage d’un point de vue physique: qu’il faille se déplacer, ajuster son point de vue, observer les détails. L’expérience est certes mentale parce qu’on assemble des indices, mais elle reste corporelle, faite de gestes et de perceptions parfois inconscientes. C’est comme lorsque dans la rue on voit un banc avec des canettes abandonnées: immédiatement on imagine ce qu’il a pu se passer à cet endroit.

MCG: Qu’il s’agisse de lumière LED ou de corps en plastique, vos pratiques sont largement traversées par la question de l’artificialité. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette notion et comment est-ce que cela influence votre manière de faire de l’art?

RM: Les objets trouvés avec lesquels je travaille sont produits et existent à l’intérieur d’un système: celui de la ville. Une ville est un système complexe où politique, technologie et choix économiques instaurent des hiérarchies et des échelles de valeur. Observer les objets permet de comprendre comment ces systèmes s’appliquent concrètement et comment ils définissent ce qu’est la réalité. Un objet banal renvoie toujours à des réalités économiques plus larges qui définissent sa valeur et sa durée de vie. Il est d’ailleurs possible de tracer des parallèles entre la hiérarchie des objets et celle des personnes. La distinction entre artificiel et non artificiel participe aussi à ce façonnement de la réalité qui se manifeste dans l’histoire par l’exclusion, l’isolement ou l’objectification de certain·es individu·es.

YW: En ce moment, je m’interroge beaucoup sur le développement de l’intelligence artificielle et sur la manière dont elle transforme notre rapport à l’image. Avec l’IA, le statut de l’image devient plus ambigu: dès qu’elle entre dans les flux algorithmiques, elle échappe en partie à son auteur·ice et devient un bien commun hors de notre contrôle. La logique d’extraction et d’appropriation des images avec laquelle je travaillais jusqu’à aujourd’hui n’a plus la même signification: nous ne sommes plus vraiment producteur·ices, ni organisateur·ices des images. Quel est donc le rôle de l’artiste dans ce flux? Paradoxalement, cette impression d’avancée technologique nous ramène à des questions plus primordiales: notre rapport à nous-mêmes, aux autres, à l’environnement. Ces outils tournés vers le futur réactivent des sentiments archaïques, notamment la peur—peut-être d’abord celle de l’inconnu. Ma pratique artistique devient alors une manière de s’y confronter, presque un exercice de survie face à cet afflux. Dans le montage et le travail de collecte des images, j’ai l’impression qu’il faut revenir au corps. Laisser toutes ces informations le traverser, penser avec le ventre, avec l’intuition et essayer d’établir des liens là où la rationalité ne suffit pas.

EV: À quoi ressemble votre espace de travail?

YW: Mon espace de travail, c’est l’écran—une interface en apparence immatérielle, mais en réalité profondément liée au corps. L’expérience y est physique. À force d’interagir avec les images numériques, elles finissent par se mêler à moi, jusqu’à constituer une matière à la fois algorithmique et organique, où la temporalité de la machine rencontre celle, corporelle, du montage.
Comme dans un processus de métabolisme, ma rétine transforme les pixels des images en expériences, en sensations, en pensée visuelle. Dans ce sens, je manipule cette matière de manière analogique, presque artisanale. Je pars de ce qui existe déjà dans le champ du visible pour faire émerger des relations entre les images, des potentialités d’émerveillement, qui, à travers le montage, prennent soudain une forme concrète, presque sculpturale.

RM: Mon cadre de travail est indissociable de ma situation de vie, que je considère comme une véritable matière première. Cela me permet d’être assez spontanée au moment d’élaborer mes pièces. À une époque, je travaillais dans ma chambre; j’y réalisais parfois des pièces en une heure, faute de temps. Aujourd’hui, j’ai un atelier dans une ancienne boutique au milieu d’un centre commercial. Cet espace fait plutôt sens: je travaille au cœur d’un environnement de consommation. C’est un privilège d’avoir un espace dédié uniquement à sa pratique. Mais en même temps, y être trop souvent peut détacher le travail de son contexte. J’essaye plutôt d’utiliser cet espace autrement, en gardant des moments d’improvisation où ont lieu des manipulations d’objets.

EV: Yuyan, tu accordes une grande importance à la bande-son de tes films et travailles régulièrement avec des créateur·ices sonores. Rafael, ton exposition au CRAC a aussi un pan musical puisque tu projettes d’y faire un concert avec ton groupe, Feet 41, dans lequel tu joues de la guitare. Quel rôle la musique joue-t-elle dans vos expositions respectives?

RM: Il y a l’idée qu’un groupe de rock hante l’exposition: une présence anarchique, dérégulatrice. Pour moi, c’est une énergie libidinale intérieure que l’on choisit d’orienter à différentes échelles. La musique, les guitares, qui m’accompagnent depuis l’adolescence, viennent peut-être de là: une intensité plutôt qu’un discours. Et j’aime l’idée que cette énergie circule: elle compte plus que les formes.

YW: Pour moi, le son est un médium sensuel qui agit directement sur le corps. Dans mon travail, il devient presque un outil architectural: il relie les images et structure la narration. L’un des films repose sur l’absence de mots, tandis que l’autre est construit à partir de fragments de langage qui se disloquent jusqu’à produire une sensation de flottement. Ainsi, dans The Moon Also Rises, la narration naît d’un montage de contenus scientifiques et publicitaires autour de la lumière avec lesquels je compose le récit d’une lune artificielle. Pour Look on The Bright Side, on entend The Realm de C’hantal, un morceau a cappella très repris dans les boîtes de nuit pour sa dimension enveloppante, presque incantatoire. On y entend cette phrase: «for your mind, your body and your soul» [pour ton esprit, ton corps et ton âme]. Les films se répondent: le son y agit comme une mémoire fantomatique, capable de réveiller des souvenirs enfouis.

MCG: Vous êtes nées en Chine et en Colombie et y avez fait vos premières années d’apprentissage artistique avant de vous installer en France. Yuyan, tu évoquais tout à l’heure ta formation à la peinture traditionnelle chinoise. Quel regard portez-vous sur ces apprentissages et sur votre trajectoire transnationale?

YW: Ma formation aux Beaux-Arts en Chine était déjà un patchwork: on apprenait des fragments de l’histoire de l’art occidental à partir de reproductions que l’on copiait à notre tour. Lorsque, plus tard, j’ai vu les œuvres en vrai au musée du Louvre, ça a été un choc. Je me suis rendue compte à quel point les images que nous avions étudiées s’étaient transformées et parfois même déformées dans leur circulation. Mon apprentissage s’est donc construit à partir de ce «malentendu» produit par la prolifération des images. Face à ce décalage, j’ai développé un désir compulsif d’absorber pour comprendre, qui se prolonge aujourd’hui dans mon travail de glanage d’images. Le mimétisme devient alors une façon d’entrer en relation avec des savoirs que je ne maîtrise pas et de les transformer en matière vivante pour ma pratique.

RM: Passer d’une société à une autre fait ressentir très concrètement les systèmes qui les organisent, simplement parce qu’on éprouve les contrastes. Aujourd’hui, ce qui m’importe surtout, c’est la question de l’identité: comment elle se construit, comment elle reste multiple, parfois contradictoire. Peu à peu, on commence à regarder ces différentes parties de soi avec du recul et on apprend à les faire coexister.

Entretien mené par Elsa Vettier et Maria Claudia Gamboa, février 2026. 

*Derek Jarman, Chroma. A Book of Colour, Century, London, 1994.
**Denise Ferreira da Silva, Unpayable Debt, Sternberg Press, Berlin, 2019.
***Dans le domaine du cinéma, l’expression «nuit américaine» décrit un ensemble de techniques mises en place pour tourner de jour des scènes censées se dérouler la nuit.

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