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sacco et mannequin en résine, vêtements et accessoires, 2006
Courtesy Galerie Loevenbruck

Le 3 juin 1968, Valérie Solanas tirait sur Andy Warhol trois balles peintes à la peinture argentée, assorties au décor de la Factory. Après avoir tenté de descendre l'impresario et le critique d'art qui accompagnaient sa cible principale, elle s'enfuit par l'ascenseur de la Factory, se rendit presque immédiatement à la police, et plaida coupable lors de son procès. A la suite de ses blessures, Warhol fut contraint de porter à vie -ironie du sort- l'accessoire de maintien honni des féministes : un corset. Il refusa pourtant de témoigner contre Solanas, qui écopa de trois ans de prison, recommença à le harceler, fut à nouveau arrêtée, après quoi elle séjourna dans plusieurs hôpitaux psychiatriques pour finir sa vie en Californie, exactement comme elle l'avait commencée : se prostituant pour subvenir à ses besoins en héroïne.

L'histoire réunit tous les attributs d'un conte de l'époque hip, et s'achève, au milieu des années 80, comme tel : déchéance pour l'un des protagonistes, traumatisme durable pour l'autre. Elle recèle aussi, en vrac, quelques uns des éléments constitutifs du décor que Virginie Barré a créé pour son travail : pop, féminisme, tentative d'assassinat, balles réelles de pacotille, sang de vampire (c'est ainsi que Solanas surnommait Warhol), frayeur en public et échos médiatiques. Mais c'est surtout le caractère de mascarade tragique de l'affaire, cet équilibre dérangé entre enfantillages régressifs et ultra violence symbolique, qui synthétiserait le mieux ses procédures et leurs obsessions sous-jacentes.

Si la génération des artistes appropriationistes et féministes des années 80 était l'héritière en rupture du pop art et de l'art conceptuel de la décennie précédente, Virginie Barré est bien une héritière de l'appropriationisme, qu'elle prolonge plutôt qu'elle ne conteste, à la manière de bien des artistes de sa génération, pour lesquels il s'agit moins de se distancier de leurs aînés que de rejouer des stratégies conceptuelles antérieures de manière quasi utilitaire. Cette mise en abîme, consistant à s'approprier les mécanismes intellectuels de l'appropriation, aboutit moins chez elle à une critique en règle de l'originalité qu'à un processus de révélation à rebours de l'identité de l'artiste. Se servant d'une profusion d'images trouvées plus ou moins rémanentes, de personnages avérés, d'histoires racontées, Virginie Barré négocie d'abord avec son propre inconscient de spectateur, et ce désordre intime et inavouable de la mémoire contemporaine, qui fait se côtoyer Claude Cahun et Agatha Christie, Fantômette et Virginia Woolf, Daria et Simone de Beauvoir. L'issue systématique des scènes qu'elle orchestre : la mort violente, surexpose une obsession personnelle, quoi qu'assez communément partagée. Cette constance inverse avec humour le principe de la 'mort de l'auteur'. Virginie Barré : 'auteur de la mort', dont elle a fait le motif répétitif de son travail, révèle un peu plus son identité intime à chacun de ses opus homicides, tandis que ces sujets sinistrement démocratiques construisent progressivement les conditions d'une audience élargie. Elle produit une œuvre à la manière d'un feuilletoniste obsessionnel, qui ne travaillerait pas en vue de la fin ou de la complétude de son feuilleton, mais de sa récurrence coriace. " Seuls des ''fragments'' sont possibles… Pour parler clairement, les standards qui s'appliquent ici sont différents de ceux de la ''haute culture''. Une œuvre est bonne, non parce qu'elle est complète et achevée, mais parce qu'un autre type de vérité sur la nature humaine, une autre expérience de ce qu'est l'humain - en résumé : une autre sensibilité valide et crédible - est révélé. "

Ce sujet mortifère et ses techniques d'inoculation plaident en faveur de l'accessibilité radicale de l'art de Virginie Barré. Mais aussi ses médiums d'emprunt sous culturels, la pauvreté arrogante de ses matériaux et accessoires, la bassesse crâneuse de l'esthétique à laquelle cette œuvre s'adosse. Plutôt que d'user d'un langage raffiné et facétieux, retournant avec habileté les poncifs de la culture populaire et de l'histoire de l'art, dans le champ sécurisé et hermétique de la subversion arty, cet art revendique sa part de régression.