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sacco et mannequin en résine, vêtements et accessoires, 2006
Courtesy Galerie Loevenbruck

Am 3. Juni 1968 gab die Feministin Valerie Solanas drei Schüsse mit silbern bemalten Kugeln - passend zum Dekor der Factory - auf Andy Warhol ab. Nachdem sie auch versucht hatte, den Impresario und den Kunstkritiker, die in Begleitung Warhols waren, zu treffen, floh sie über den Aufzug der Factory und lieferte sich fast umgehend der Polizei aus; bei ihrem Prozess bekannte sie sich schuldig. Infolge seiner Verletzungen war Andy Warhol lebenslänglich - Ironie des Schicksals - gezwungen, den von Feministinnen so verabscheute Stützapparat, ein Korsett, zu tragen.

Dennoch weigerte er sich, gegen Solanas auszusagen, die drei Jahre Gefängnis bekam, Warhol wieder belästigte und erneut festgenommen wurde. Danach verbrachte sie einige Zeit in psychiatrischen Anstalten und lebte bis zu ihrem Tod in Kalifornien, so wie sie begonnen hatte, um ihre Heroinsucht zu finanzieren: als Prostituierte.

Die Geschichte birgt alle Merkmale eines Märchens aus der Hippie-Zeit und endet als solches Mitte der 1980er-Jahre: Scheitern des einen Protagonisten, dauerhaftes Trauma für den anderen. Sie beinhaltet lose auch einige wesentliche Dekorelemente, die Virginie Barré für ihre Arbeit entworfen hat: Pop, Feminismus, Mordversuch, echte Kugeln, Vampirblut (Warhol wurde von Solanas als Vampir bezeichnet), öffentliches Entsetzen und Medienecho. Doch es ist vor allem der Charakter der tragischen Maskerade dieser Geschichte, dieses gestörte Gleichgewicht zwischen regressiven Kindereien und äußerster symbolischer Gewalt, die ihre Prozesse und deren unterschwelligen Obsessionen am besten zusammenfassen würde.

Wenn die feministischen und Appropriations-Künstler der 1980er-Jahre die Erben waren, die mit der Pop Art und der Konzeptkunst des vorhergehenden Jahrzehnts gebrochen haben, ist Virginie Barré eine Erbin der Appropriation Art, die diese Kunst eher weiterpflegt als abzulehnen wie etliche andere Künstler ihrer Generation, denen es weniger darum geht, sich von den Älteren zu distanzieren als frühere Konzepte quasi rein zweckorientiert wieder aufzugreifen.

Diese Werke im Werk, die darin bestehen, sich die geistigen Mechanismen der Appropriation Art anzueignen, führen bei Barré weniger zu einer Kritik an der Originalität als zu einem gegen die Identität des Künstlers gerichteten Offenbarungsprozess. Virginie Barré bedient sich einer Fülle aufgegriffener mehr oder weniger remanenter Bilder, reellen Personen, erzählten Geschichten und verhandelt zuerst mit ihrem eigenen Unterbewusstsein als Betrachter; dieses intime und unmoralische Durcheinander der zeitgenössischen Erinnerung lässt Claude Cahun und Agatha Christie, Fantômette und Virginia Woolf, Daria und Simone de Beauvoir miteinander verkehren.

Das systematische Ergebnis der von ihr orchestrierten Szenen, der gewaltsame Tod, überzeichnet eine doch gemeinhin ausreichend geteilte persönliche Obsession. Diese Konstanz kehrt humorvoll das Prinzip des ‚Todes des Autors' um. Virginie Barrés‚ Autor des Todes', der zu einem wiederkehrenden Motiv in ihrer Arbeit geworden ist, deckt bei jedem ihrer Mordwerke ihre intime Identität etwas weiter auf, während diese unheimlich demokratischen Themen schrittweise die Bedingungen eines erweiterten Publikums aufbauen. Sie produziert ein Werk in der Art eines zwanghaften Feuilletonisten, der nicht auf das Ende oder die Vollständigkeit seines Feuilletons hinarbeitet, sondern auf dessen hartnäckige Rekursivität. Einzig "Fragmente" sind möglich ... Um deutlicher zu werden: Die Standards, die hier angewendet werden, sind anders als die der "Haute Culture". Ein Kunstwerk ist gut, nicht weil es vollständig und vollendet ist, sondern weil es eine andere Art der Wahrheit über die Natur des Menschen, eine andere Erfahrung des Menschlichen, kurz, eine andere gültige und glaubwürdige Sensibilität enthüllt.

Dieses tödliche Thema und seine Übertragungstechniken sprechen für die radikale Zugänglichkeit der Kunst von Virginie Barré. Doch auch ihre subkulturelle Anleihen, die arrogante Armut ihrer Materialien und Accessoires, die eitle Niedertracht der Ästhetik, an die sich dieses Kunstwerk anlehnt. Anstatt eine raffinierte und spöttische Sprache anzuwenden und geschickt die Schablonen der Volkskultur und der Kunstgeschichte umzudrehen, fordert diese Kunst im geschützten und hermetischen Feld der "arty"-Subversion ihren Teil der Regression.